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La musique - (1995) Première partie - Deuxième partie Robert Wangermée Professeur honoraire à l'Université libre de Bruxelles

V. Grétry et l'opéra-comique

Un changement important est intervenu dans la vie musicale lorsque l'opéra de divertissement de cour est devenu un spectacle public et payant. A Bruxelles, une première salle -le futur théâtre de la Monnaie- a été ouverte entre 1695 et 1700; à Liège, c'est vers 1740 qu'une salle a été réservée à du théâtre parlé, des spectacles forains et du théâtre lyrique. A Bruxelles, il s'est agi surtout d'opéra-comique, un genre qui mêlait des dialogues parlés à de petits airs et à quelques danses; à Liège, suite au succès fait à Paris à La serva padrona de Pergolèse, des troupes itinérantes de comédiens italiens ont donné souvent des spectacles d'opéra buffa. Sur ce modèle quelques nobles ont écrit en wallon liégeois des livrets qui ont été mis en musique avec verve par Jean-Noël Hamal; les plus remarquables Li lidjwè ègagï et Li Voyèdje di Tchafontaine, n'ont évidemment pu bénéficier que de représentations locales pour une bourgeoisie éclairée qui se penchait vers le peuple.

La découverte de l'opéra-bouffe italien joué par une troupe de passage a déterminé la carrière d'André-Modeste Grétry (1741-1813), alors qu'il était enfant de choeur et violoniste dans les églises liégeoises. A 18 ans, grâce à une bourse instituée par un mécène pour favoriser la formation en Italie de jeunes artistes et intellectuels liégeois, il a pu séjourner à Rome pendant six ans avant de conquérir Paris avec Le Huron un opéra comique sur un livret de Marmontel tiré d'un conte de Voltaire. De tous les compositeurs d'opéra-comique de la fin du siècle, il a été le plus prolifique et celui qui a connu le plus de succès.

Aussitôt après leur création, ses nombreuses oeuvres ont été jouées dans toute l'Europe en italien, en allemand, en anglais, en espagnol, en flamand, en russe aussi bien qu'en français.

Ce succès a été dû à la parfaite assimilation par Grétry du style italien dans ce qu'il avait de plus séduisant, à sa facilité mélodique et à son souci constant de faire ressentir toutes les émotions par sa musique et d'intégrer celle-ci dans une trame dramatique efficace. Par les sujets qu'il a choisis et le traitement musical qu'il leur a donnés il a haussé le genre de l'opéra- comique à un niveau supérieur à celui de ses prédécesseurs. Il l'a maintenu souvent dans un climat sentimental et bourgeois car il a toujours voulu toucher les "âmes sensibles"; il a évoqué aussi un Moyen Age mythique dans Richard Coeur de Lion, premier "opéra troubadour" et un exotisme oriental dans Zémire et Azor Musicien favori de Marie-Antoinette et de l'Ancien Régime, Grétry a continué à être joué pendant la Révolution. Il a même écrit alors des oeuvres comme La Rosière républicaine, ou Denys le Tyran. Mais, dès ce moment, il s'est voulu surtout auteur littéraire. En 1789 déjà, il avait publié des Mémoires ou essais sur la musique qui avaient pris pour modèle les Confessions de Rousseau. A la fin de sa vie dans l'Ermitage de Montmorency où avait vécu Jean-Jacques il a rédigé en huit gros cahiers des Réflexions d'un solitaire. Outre une autobiographie sentimentale, on trouve dans ces écrits l'analyse de ses propres oeuvres, une réflexion sur la musique, sur l'opéra, sur les rapports de la déclamation et du chant, sur l'expression musicale des sentiments. Il y a exprimé le pré-romantisme qui est présent aussi dans sa musique.

VI. Un musicologue-pédagogue

Les compositeurs ne sont pas seuls à marquer la vie de leur époque. Ainsi, dans le premier demi-siècle de la Belgique, la personnalité la plus remarquable est certainement François-Joseph Fétis (1784-1871) qui a composé des oeuvres de qualité (de la musique de chambre et des symphonies) mais qui s'est imposé comme musicologue et comme pédagogue.

Fétis avait fait son premier apprentissage musical dans sa ville natale. Mons, mais c'est à Paris qu'il a poursuivi ses études dès 1800. Les anciens Pays-Bas autrichiens avaient alors été intégrés à la France et le Conservatoire qui venait d'être créé à Paris exerçait une attraction considérable par la vertu d'un enseignement rénové. Fétis y est devenu lui-même professeur de composition et bibliothécaire. En 1833, au lendemain de la révolution qui a fait naître la Belgique, il a été nommé directeur du Conservatoire de Bruxelles et l'est resté jusqu'à sa mort.

Le mérite de Fétis est d'avoir été un des premiers à s'intéresser activement aux musiques du passé. En effet, pendant longtemps, la civilisation occidentale avait vécu dans l'absolu d'une musique contemporaine.Musique d'église, musique de théâtre, musique de divertissement, devaient répondre aux besoins psychologiques et esthétiques de leur époque. Lorsqu'elle cessaient de répondre à ces demandes, on ne les jouait plus, on les oubliait. On ne connaissait donc au fil des siècles qu'une musique contemporaine qui se renouvelait lentement mais incessamment.

Fétis a consacré aux musiques du passé de nombreux travaux scientifiques. Il a écrit notamment une Biographie universelle des musiciens en huit volume et une Histoire générale de la musique restée inachevée. Ces musiques, il ne les a pas défendues seulement auprès des spécialistes, mais auprès d'un plus large public par ses articles dans La Revue musicale (un périodique qu'il a entièrement rédigé lui-même et publié à Paris de 1827 à 1835) et plus tard dans divers périodiques.

"L'art ne progresse pas, il se transforme", telle était son idée fondamentale. Il s'est donné pour but de mettre en évidence l'évolution organique de la musique, de montrer le développement de ses formes et surtout de faire percevoir que les oeuvres du passé sont dignes d'être aimées encore. Pour y arriver, il a aussi fait connaître la musique ancienne dans sa réalité concrète en organisant à Paris d'abord en 1832 et 1833 et plus tard à Bruxelles des Concerts historiques qu'il a consacrés à la musique du XVIe siècle, à celle du XVIIe, à l'histoire de l'opéra.

On a pu lui reprocher une certaine incompréhension à l'égard des audaces de créateurs comme Berlioz ou Wagner. Cette contradiction est significative. Si les hommes du XIXe siècle ont accueilli avec empressement l'idée neuve que les musiques du passé étaient capables de les émouvoir profondément, c'est parce que celles de leur temps ne les satisfaisaient plus. Fétis annonce l'univers pluraliste dans lequel nous vivons où toutes les musiques du passé constituent un musée sonore idéal où nous allons chercher nos plaisirs, mais où les musiques contemporaines ne jouent plus qu'un rôle très secondaire.

VII. Adolphe Sax

Le nom d'Adolphe Sax (1814-1894) est universellement connu. Nul n'ignore aujourd'hui qu'il est l'inventeur du saxophone et qu'il est né à Dinant. Succédant à son père qui était déjà lui-même un facteur renommé d'instruments de musique, il a installé à Paris, en 1843, une manufacture d'instruments à vent où il a fait preuve d'un génie inventif étonnant. Certaines de ses inventions semblent assez folles et n'ont pas été adoptées : les instruments à pavillon mobile, les instruments à sept pavillons. Mais d'autres se sont imposés : en particulier, le saxhorn, instrument en cuivre, à embouchure et à pistons et surtout le saxophone, instrument en cuivre à anche et à clés. Sax a conçus ces instruments en familles entières répondant aux mêmes caractéristiques techniques, ayant les mêmes formes et une sonorité homogène du grave à l'aigu. Il les destinait à équiper les musiques militaires et les orchestres d'amateurs qui représentaient alors un marché important. Les saxhorns sont restés essentiellement des instruments de fanfare, mais les saxophones ont connu un destin plus glorieux. Ils ont été utilisés occasionnellement en musique classique et quatre des sept membres de la famille, - le soprano, l'alto, le ténor et le baryton - se sont imposés après 1920 dans tous les orchestres de jazz et ont fait la gloire de leur inventeur à travers le monde.

VIII. Une école liégeoise du violon

Au XIXe siècle, les musiciens qui ont le mieux assuré la réputation de la Belgique dans le monde sont sans doute des virtuoses. On a pu reprocher à certains d'entre eux de corrompre le goût du public en l'égarant vers les artifices et en exploitant leur technique pour elle-même. Mais, puisque l'oeuvre musicale a toujours besoin d'un intermédiaire avec le public, les meilleurs d'entre eux ont été avant tout des interprètes.

A la fin du XVIIIe siècle, s'est constituée à Liège une véritable "école de violon" en partant de quelques exécutants-compositeurs qui avaient été chercher leurs bases techniques à Paris, mais qui les avaient combinées à ce qu'ils avaient appris chez les Italiens, à l'école de Mannheim et chez les classiques viennois. Ils ont perpétué de maître à élève cette technique, en donnant leur enseignement non seulement à Liège, mais à Bruxelles, en France, en Allemagne, en Italie, en Russie. Ils ont ainsi fait naître à travers l'Europe une véritable dynastie de musiciens d'orchestre et de virtuoses de concert de toutes les nationalités qui pouvaient à bon droit se réclamer d'une école liégeoise. Vieuxtemps et Ysaye en ont été les plus célèbres.

Henry Vieuxtemps (1820-1881) était né à Verviers. Il a été un enfant prodige et a entamé très jeune une grande carrière. En 1834, peu d'années après la mort de Beethoven, il avait été le premier à jouer à Vienne le Concerto en ré. Il a été, lui-même, compositeur d'oeuvres qui étaient parfois de pure virtuosité, mais qui le plus souvent tendaient à s'inscrire dans une perspective beethovenienne. Son style de jeu a été caractérisé par l'ampleur du son, la longueur et la variété de l'archet, l'intensité expressive et la virtuosité mise au service de la musique.

Eugène Isaye (1858-1931) était né à Liège. Elève de Vieuxtemps, il a incarné après lui les qualités spécifiques de l'Ecole liégeoise. Excellent compositeur pour son instrument, il a été un interprète idéal des grandes oeuvres du répertoire (Bach, Beethoven, Mendelssohn, Brahms), mais il s'est consacré aussi à la musique de son temps. Il a créé des oeuvres de Franck, Chausson, d'Indy, Lekeu, Fauré et Debussy. Il a été le modèle du grand virtuose au service des oeuvres.

IX. César Franck et Guillaume Lekeu

Les deux plus grands compositeurs wallons du XIXe siècle, les seuls qui aient atteint une véritable réputation internationale sont Franck et Lekeu.

César Franck (1822-1890) était né à Liège et y avait fait son premier apprentissage. Il a été un pianiste et un compositeur prodige. Dans l'espoir de le voir entamer une carrière internationale, il a été amené à Paris, dès 1835 par son père. Il a bénéficié au Conservatoire d'une formation complète pour le piano, l'orgue, le contrepoint et la fugue. Mais ses espoirs de succès rapides ont été déçus. Il n'a été longtemps qu'un organiste d'église et un modeste professeur de piano. Il n'avait guère retenu l'attention jusqu'à sa nomination en 1872 au poste de professeur d'orgue au Conservatoire. En peu de temps, sa classe est devenue un foyer de création extrêmement actif car on n'y apprenait pas seulement l'orgue, mais la composition. C'est à partir de ce moment qu'il a écrit les oeuvres qui l'ont imposé comme une figure maîtresse de la fin du siècle. Il les a conçues dans un esprit mystique et dans un style personnel sévère caractérisé par une mélodie aux lignes sinueuses et complexes, une harmonie au chromatisme incessamment modulant, un contrepoint en imitation, des formes procédant par des variations amplificatrices sur des thèmes de grande ampleur revenant de manière cyclique. On a admiré à juste titre Les Béatitudes, un oratorio, de grandes pages pour le piano (Prélude, aria et finale, Prélude, Chorale et fugue, les Variations symphoniques avec orchestre, Psyché, un poème symphonique avec choeur, la Symphonie en ré mineur, de la musique de chambre (un Quintette, une Sonate pour violon et piano, un Quatuor à cordes) et trois Chorals pour orgue.

Par ses oeuvres et son enseignement, Franck est apparu comme le restaurateur d'un art noble et rigoureux qui cherchait ses références auprès des maîtres du passé (Bach, Beethoven) et qui voulait s'inscrire sans rupture dans une évolution continue à travers les siècles du langage de la musique occidentale. Il a groupé autour de lui une cohorte de disciples qui ont repris ses procédés d'écriture et les ont maintenus bien après sa mort. On a pu parler de "franckisme" parce qu'à travers leurs oeuvres, un langage véritablement collectif a été recréé qui a prétendu représenter la "modernité", mais qui, en s'opposant à Debussy, est apparu bientôt comme un bastion des traditions.

Guillaume Lekeu (1870-1894) était né à Heusy près de Verviers. Dès 1879, il s'était installé en France avec sa famille, à Poitiers d'abord, à Paris à partir de 1888. Il n'a pu prendre qu'un nombre limité de leçons auprès de Franck, mais il a poursuivi sa formation avec Vincent d'Indy, le combinateur le plus orthodoxe du maître. On le range ainsi à juste titre parmi les franckistes. Il avait les mêmes admirations pour Bach, Beethoven et même Wagner, le même goût pour les grandes formes, pour les harmonies modulantes et pour les effusions lyriques. Il est mort très jeune, mais un certain nombre de ses compositions sont de grande valeur : Andromède, cantate de concours qui, à sa grande déception ne lui a valu qu'un second Prix de Rome, la Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins, les Trois poèmes avec orchestre (dont il avait lui-même écrit les textes) et surtout la musique de chambre, la Sonate pour violon et piano qu'Ysaye lui avait commandée et le Quatuor avec piano resté inachevée.

X. Une tour de Babel

En Wallonie comme dans le reste du monde, il n'y a pas une musique mais des musiques. La présente étude néglige délibérément les chansons, les musiques de variété et de jazz qui touchent un large public et ont joué parfois un rôle important dans la formation de la sensibilité. Même en se limitant aux musiques "savantes" dont la valeur culturelle n'est pas contestée, ce qui caractérise les musiques du XXe siècle c'est leur diversité de langages.

En Wallonie, certains musiciens ont longtemps prolongé le franckisme; d'autres ont adopté les harmonies debussystes et ravéliennes; dans l'entre-deux-guerres, les Six français ont eu des émules, Strawinsky a propagé le néo-classicisme; puis Schoenberg et Webern ont imposé les musiques sérielles; certains ont recouru, pour composer, aux machines électroniques et à l'informatique.

Devant ce babélisme, beaucoup de musiciens ont versé dans l'éclectisme et ont tenté de concilier des tendances hétérogènes. Ce qui compte, c'est la cohérence interne que certains ont pu imposer à leurs oeuvres. En partant de ce critère, on peut mettre en évidence, quelques musiciens dont les oeuvres mériteraient souvent une diffusion plus large, ont peut citer des postfranckistes comme Joseph Jongen (1873-1953), Albert Dupuis (1877-1967), Jean Rogister (1879-1964) : Désiré Paque (1867-1939), un adepte de l'atonalité qui ne devait rien à Schoenberg, un mélodiste fauréen, René Bernier (1905-1984), un ravelien Fernand Quinet (1898- 1971).

Parmi les plus remarquables, on mentionnera surtout Jean Absil (1893-1974), un néo- classique admirateur de Bach, tout autant que de Ravel, qui s'est inventé comme Bartok un folkore imaginaire et qui a transmis sa solide technique d'écriture à beaucoup d'élèves; Albert Huybrechts (1899-1938), au tempérament expressionniste; Raymond Chevreuille (1901-1976), une personnalité tourmentée et secrète qui a mêlé une libre atonalité à la polytonalité pour créer des oeuvres pleines de mystères. Parmi les personnalités les plus riches, André Souris (1899-1970) a tenté de créer une musique surréaliste, a été un militant du dodécaphonisme, mais est resté profondément strawinskyen et a consacré la fin de sa vie à décrypter les tablatures de luth du XVIIe siècle français; Pierre Froidebise (1914-1962), a été à Liège au lendemain de la guerre un explorateur de toutes les musiques contemporaines et de jeunes talents, un auteur d'oeuvres trop rares en référence à Strawinsky, puis à Webern et un grand organiste qui a ressuscité les pratiques d'exécution des oeuvres de la Renaissance et du baroque; Henri Pousseur (1929) s'est engagé totalement dans les musiques sérielles et a su exploiter la musique électronique avec les Boulez, Stockhausen, Berio, il a été reconnu depuis les années cinquante comme un des représentants les plus éminents des "musiques nouvelles"; il a été joué à Paris, à Milan, dans les grands festivals de Darmstadt, Donaueschingen, dans les universités américaines, au Japon; il a su concevoir des oeuvres utopiques où il aspire à réconcilier les langages de toutes les musiques du passé et du présent dans une conception. Philippe Boesmans (1936), recourt à un sérialisme post-moderne très libéré, ses oeuvres instrumentales et ses opéras sont joués un peu partout. On le voit : les compositeurs qui ont le mieux réussi à s'imposer sur le plan national et international sont ceux qui ont adopté les langages les plus radicaux. Pousseur a même dirigé le Conservatoire de Liège. On se méfie moins des avant-gardes désormais que des académismes.

XI. Une musique wallonne ?

Dans cette diversité extrême, il serait difficile de trouver les traits distinctifs d'une "musique wallonne". A la fin du siècle dernier, quand la Flandre a commencé à revendiquer des droits particuliers pour sa langue et sur le plan politique, Peter Benoit a lancé l'idée d'une musique flamande et en a donné une expression valable dans le lyrisme coloré de ses grandes cantates populaires. Pendant un temps, son influence a joué sur divers musiciens; elle s'est manifestée dans des élans postromantiques et dans des activités plus souvent politiques que musicales. La Flandre idéale que ce postromantisme rêvait d'incarner à nouveau était celle de Brueghel et de Rubens dans une musique très colorée, éclatante de santé et d'allure populaire. Mais sur les générations actuelles, l'influence de Benoit est nulle. Benoit aura même été un épouvantail plutôt qu'un modèle. Même si le nationalisme politique flamand est souvent devenu plus virulent encore, il ne s'exprime plus à travers la création musicale. Celle-ci est en Flandre aussi diversifiée et aussi internationalisée qu'en Wallonie.

Les Wallons n'ont pas ressenti la nécessité de s'affirmer en tant que tels à travers leurs musiques. Ils n'ont pas exploité leurs chants populaires et leur folklore pour en faire de la substance de leurs musiques savantes. Ils ne pouvaient se relier par la technique, ni par l'esthétique aux polyphonistes des XVe et XVIe siècles. A Liège, l'importance accordée au retour du coeur de Grétry dans sa ville natale a été la manifestation symbolique d'un attachement sentimental à un grand musicien, mais Grétry représente l'opéra-comique français, non la musique liégeoise. Le franckisme tardif d'un certain nombre de musiciens les a agrégés à la "Jeunes école française".

Certains, comme Jean Absil, Pierre Froidebise, Henri Pousseur ont su rassembler autour d'eux quelques disciples qui ont adopté leur technique et leur esthétique. Mais, ces compositeurs se rattachent eux-mêmes à des courants dominants sur le plan international. Après la guerre, en Wallonie comme ailleurs, tous les musiciens ont situé leur art en de multiples variantes par rapport à quelques grands maîtres, universellement admirés comme Strawinsky ou Webern.

Il ne faut pas oublier que tout autant que par les compositeurs, le rayonnement de la musique créée en Wallonie s'exerce aujourd'hui grâce à des artistes comme le violoniste Arthur Grumiaux, le chanteur d'opéra José Van Dam (après Ansseau, Clairbet et d'Arkor) et de nombreux autres interprètes. Il s'exerce aussi grâce à des institutions comme le Centre lyrique de Wallonie, longtemps dirigé par Raymond Rossius, l'Orchestre de Liège et de la Communauté française et son chef Pierre Bartholomée, l'Orchestre de chambre de Wallonie à Mons, le Centre de Recherches musicales et l'Ensemble "Musiques Nouvelles" à Liège.

Orientation bibliographique

R. WANGERMEE et Ph. MERCIER (directeurs scientifiques), La musique en Wallonie et à Bruxelles, Bruxelles, 2 vol., 1980-1982.
Liber arnicorum Henri Pousseur, numéro spécial de la Revue belge de musicologie, Bruxelles, 1989.
M. STOCKHEM, Eugène Isaye et la musique de chambre, Liège, 1990.
César Franck et son temps, numéro spécial de la Revue belge de musicologie, Bruxelles, 1991.
Ph. VENDRIX (direction scientifique), L'opéra-comique en France au XVIIIe siècle, Liège, 1992.
Ph. VENDRIX (direction scientifique), Grétry et l'Europe de l'opéra-comique, Liège, 1992.
G. LEKEU, Correspondance, Introduction, chronologie et catalogue des oeuvres, par Luc Verdebout, Liège, 1994.

 

Orientation discographique

Les enregistrements consacrés à des compositeurs et interprètes wallons sont aujourd'hui assez nombreux. Il convient de citer ici tout au moins , les disques historiques publiés depuis un quart de siècle par l'asbl Musique en Wallonie et l'effort de la firme Ricercar qui publie et diffuse aussi bien des oeuvres du passé (une intégrale Lekeu, par exemple), que des oeuvres contemporaines (notamment de Pousseur et Boesmans).

 

Robert Wangermée, La musique, dans Wallonie. Atouts et références d'une Région (sous la direction de Freddy Joris), Gouvernement wallon, Namur, 1995.